Dibujo de muebles en perspectiva. (página 2)

Enviado por Bernardo González Morales

Partes: 1, 2

Figura 4.54

Tantear la configuración de estos planos de plantas en volúmenes. A grandes rasgos trazamos los paralelepípedos y cubos que forman las cajas envolventes de cada uno de los muebles situados en la perspectiva elegida, en esta fase no debe preocuparnos que las líneas de fuga estén correctamente aplicadas, ya que los errores de perspectiva serán rectificados después. Por el momento nos limitaremos a dibujar bocetos muy someros con lápiz de mina blanda y con trazos sueltos.

Antes de iniciar el trabajo nos habremos formado una idea general acerca de la solución estética del conjunto que constituye el motivo del proyecto, sabremos, cuando menos, el estilo que debe servir de orientación temática para el diseño de los muebles y para conjugarlos armónicamente, conoceremos de antemano los defectos de ritmos que deseamos establecer, y tendremos un concepto bastante claro acerca de los diversos factores que deben intervenir en la ambientación, el medio social, los gustos personales del comprador, el presupuesto que desea invertirse en la instalación etc.

Estos datos y otros igualmente interesantes, como puede ser por ejemplo, el deseo de seguir una moda, demostrarse original, de aparentar lujo o sencillez servirán para que la forma de cada uno de los elementos intervengan en la composición y adopten una misma línea temática.

Elementos auxiliares. Textura y sombra.

Entramos en la fase verdaderamente importante del dibujo de elementos auxiliares.

Veamos las características que, desde nuestro punto de vista, concurren en los elementos auxiliares.

a) Son, por lo general de pequeñas dimensiones.
b) Están sujetos a la misma luz general del conjunto y por lo tanto afectados por las mismas condiciones de luz y sombra.
c) Están sujetos también a las mismas leyes de perspectivas que todo el resto del conjunto.
d) Su dibujo debe estar dentro del mismo estilo de los demás componentes del proyecto.
e) Están sometidos a un proceso de esquematización, es decir, el dibujo de los elementos auxiliares podemos considerarlos desde tres puntos de vista, forma, textura y sombreado.

No es preciso hacer más distinciones. Enseguida veremos como estos tres aspectos resumen cualquier forma de problemas referentes al dibujo de elementos auxiliares, aparte del color o la perspectiva.

Epígrafe 4.3

Sombra

Prerrequisitos:

Antes de iniciar el estudio de este epígrafe debes dominar los elementos y los métodos de la perspectiva, así como el trazado de la perspectiva para muebles.

SABER HACER:

Al finalizar el estudio de este epígrafe debes ser capaz de:

1- Definir los distintos tipos de sombra estudiadas, como son: Sombra propia y proyectada.

2- Trazar la sombra a los cuerpos geométricos, tales como: prismas, pirámides, conos, cilindros y esferas.

3- Construir la sombra a los muebles de distintas formas, usos y estilos.

Si miramos por todas partes hay luz y sombra. Miremos a donde miremos, nos encontraremos con estos dos elementos. Sin embargo, si usted no domina el dibujo o la pintura, muy pocas veces se ha detenido a ver estas sombras, a observarlas, ver la extensión que ocupan, por donde son más oscuras y por donde menos, donde hay más brillo, etc.

Sombra: Es la ausencia de luz en un objeto o cuerpo.

El volumen.

Todos los cuerpos tienen un volumen y una forma los cuales percibimos gracias a las sombras. De lo contrario lo veríamos planos. (Ver figura 4.55)

Figura 4.55

Al dibujar, usted debe dominar esta faceta fundamental del dibujo, pues gracias a la combinación de luces y sombras representamos la forma y volumen de un objeto cualquiera.

La luz, sombra propia y proyectada.

Cuando la luz da sobre un objeto, este queda iluminado por el sitio que está de cara a la luz, pero la opuesta no. Por el lado opuesto se produce la sombra. (Ver figura4.56)

Figura 4.56

Esta sombra que se produce en el propio objeto se llama sombra propia.

Si en verano hace mucho calor, buscamos la sombra. Si transitamos por una calle, nos dirigimos al sitio donde los edificios hacen más sombra, si estamos en el campo, buscamos también la sombra de un árbol. Es decir tanto los edificios como los árboles, como cualquier cosa iluminada, echan su sombra sobre el suelo o sobre paredes o planos verticales próximos, la proyecta, a esta sombra se le llama sombra proyectada. (Ver figura 4.57 a y b)

Figura 4.57

Concretando hay dos tipos de sombra

Sombra propia: La que se produce en un objeto iluminado.

Sombra proyectada: La que este objeto arroja sobre superficies cercanas.

Si es de día la fuente de luz es la del sol; si es de noche, la luz de las estrellas, la luna o la luz artificial, y no podemos olvidar, al proyectar un mueble el valor funcional y estético que aporta la sombra la que ayuda a visualizar la forma.

Tanto la luz solar como la artificial se nos presenta en dos formas: difusa y concentrada. Al efecto de nuestro estudio solamente utilizaremos la concentrada, ya que la difusa produce contornos imprecisos que no es de nuestro interés.

Luz reflejada.

Cuando observamos la sombra que cubre por completo la cara del objeto opuesto a la que recibe luz y se confunde con la oscuridad de la pared o fondo.

Cuando no ocurre lo mismo, después de llegar la sombra a su máxima intensidad, vuelve a hacerse más clara, vuelve a haber luz. Esto se debe a que la luz se refleja en fondo claro y vuelve a dar en el objeto. A esto se le llama luz reflejada, debes estar atento a esto cuando dibuje.

Intensidad de la sombra.

Todas la sombras no son iguales no tienen el mismo tono. Unas poseen tonos más intensos que otras. Captar mediante la observación distintos tonos de luz y su diferencia que a veces son muy pequeñas, muy suaves, deberá ser, desde ahora mismo, una de sus mayores preocupaciones, lo que no es una tarea fácil.

Estas diferencias de tono es lo que dará a los objetos una mayor impresión de realidad, es lo que dará volumen y forma.

Que unas sombras sean más oscuras que otras, depende de la dificultad que tenga la luz de llegar al objeto. Cuanto más cubierta, tapada o alejada de la luz esté una superficie más difícil será que la luz llegue a ella y más oscura serán las sombras. (Ver figura4.58)

Figura 4.58

A continuación, analizaremos como debemos actuar durante la ejercitación del dibujo utilizando la sombra.

a) Encaje detenido del modelo siguiendo las normas, lo que requiere hacer el encaje suavemente con el fin de que se pueda borrar después con facilidad.
b) Se deben trazar rayos de luces a 45° que toquen los vértices superiores del objeto. Trazamos líneas que intercepten estos rayos y que pasen por la proyección de estos vértices del objeto de esta forma podemos obtener la superficie sombreada.
c) Observe detenidamente el objeto o modelo y vea donde hay sombra, sus tonos, donde hay luz, donde hay reflejos. Este punto es importantísimo y debes prestarle mucha atención, pues en una superficie hay más tonos que los que aparecen. Verá degradada muy suave, aristas iluminadas con reflejos. De todo esto debe hacerse cargo si desea que su trabajo sea bueno y vea siempre, a la vez que los detalles, el conjunto.
d) Manche usted, con el lápiz o sin apretar demasiado, las zonas de sombras, marcando los diferentes tonos más importantes que ve y sin olvidar que el trazo debe seguir la forma plana o curva de la superficie del modelo.
e) Manche la zona o zonas oscuras del dibujo.
f) A partir de este tono y como hemos indicado comparando, vaya dando los otros tonos más suaves, sin olvidar que el paso de uno a otro debe ser suave, sin contrastes bruscos.
g) Retoque al final con la goma, aclarando aquellos sitios que estén oscuros, sacando brillo, borrando lo que sobre y rectificando con el lápiz las pequeñas deficiencias que haya podido producir el paso de la goma.

Trabajaremos considerando los rayos de luz paralelos. Para que sea comprendida esta temática realizaremos un pequeño experimento: situaremos un lápiz vertical, insertado en una lámina de cartón. Si se proyecta sobre este maqueta la luz artificial de una lámpara, se observará en ella los distintos elementos que conforman la sombra (Ver figura 4.59).

Figura 4.59

Veamos que una zona del lápiz se ilumina por encontrarse perpendicular a los rayos de luz que provienen de la lámpara y la zona contraria queda en sombra (sombra propia ); en la superficie de sustentación de la maqueta se produce un área sombreada que estará en función, en cuanto a su largo, de la mayor o menor cercanía de la lámpara a la maqueta esta será la sombra proyectada; el lápiz, la sombra proyectada, y el rayo de luz forma como un plano imaginario con figura de triángulo; dentro de este se encuentra el área de la penumbra que recibe el nombre de plano de sombra.

Este plano de sombra, al caer sobre cualquier cuerpo, determina la sombra proyectada.

Por lo tanto, de nuestro experimento podemos denominar a la perspectiva del punto de una vertical, en un plano horizontal, (SV), y se determina prolongando la sombra hasta la perspectiva de la línea del horizonte. Y el rayo de luz tendrá su fuga en la traza de la recta que pasa por el SV, en un punto que llamaremos (RL), fugando a este todo el sistema de rayo de luz.

Las distintas posiciones que puede adoptar la dirección de los rayo de luz acorde con la posición del observador, pueden ser infinitas, pero plantearemos las más comunes.

Sombra que se aleja del observador, sol a su espalda: la sombra es una recta horizontal vista en escorzo y su dirección y longitud depende de la posición del sol; los rayos de luz se ven también en escorzo. (Ver figura 4.60)

Figura4.60

Sombra delante del observador, luz de frente: esta sombra se representa cuando aparece dentro del campo visual. La sombra y el rayo de luz aparecen en escorzo.

Sombra a un lado del observador: se representa paralela a la PLH (proyección de la línea del horizonte).

Los rayos de luz se representan frontales. (Ver figura 4.61).

Figura 4.61

En el caso de los postes verticales, cualquiera que sea la posición de la fuente de luz, se cumplirá que el rayo de luz RL tendrá su punto de fuga en la traza del plano de sombra y pasará tangente al punto superior del poste vertical en un plano horizontal SV, pasará tangente a la base del poste y fugará en el punto de encuentro de la traza del plano de sombra con la PLH. Dado que el poste sea horizontal o inclinado, su tratamiento será igual, ya que para realizar su sombra, consideramos postes verticales en sus extremos. (Ver figura 4.62)

Figura 4.62

Resumiendo: pasaremos el rayo de luz RL, por la parte superior del poste vertical y el SV por su base, con cualquier posición del sol.

Epígrafe 4.4

El color

Prerrequisitos:

Antes de iniciar el estudio de este epígrafe debes dominar los elementos y los métodos de la perspectiva, así como el trazado de la perspectiva para muebles.

Es imprescindible que domines los tipos de sombras y los métodos para trazar la sombra a un mueble.

SABER HACER:

Al finalizar el estudio de este epígrafe debes ser capaz de:

1- Definir los distintos tipos de variables estudiadas, como son: tinte o matiz, valor o claridad y saturación o cromaticidad.

2- Identificar los distintos tipos de mezclas.

3- Identificar los colores del círculo cromático.

4- Valorar propuestas cromáticas de los muebles en espacios arquitectónicos.

5-Interpretar bocetos de espacios arquitectónicos.

El color en el diseño del mueble no es solo un importante elemento expresivo. Es también y en gran medida, una variable que influye directamente en la vida de los seres humanos, en la habitabilidad de los espacios, aspecto psicológico, del confort visual, (iluminación, clima) e incluso, las cualidades geométricos espaciales de los edificios conforman el amplio campo que abarca el diseño cromático en el diseño del mueble.

El color, concebido únicamente como factor decorativo, es decir, como maquillaje de la edificación y de los muebles carece de significación. El color se convierte en una variable más del proceso de diseño. La forma de un objeto o un espacio se origina de su función y el color debe corresponder tanto a la función como a la forma. El color tiene por objeto subrayar el carácter de una forma, acentuarle determinados rasgos funcionales y completarlos, si la forma no se corresponde con la función el diseño cromático carece también de sentido.

El color es algo íntimamente derivado de la luz. Se han expuesto a través del tiempo muchas teorías sobre la naturaleza del color. Hoy día la física moderna considera que este es un fenómeno de la luz, cuya impresión fisiológica está originada por un movimiento vibratorio transmitido por corpúsculos, es decir, por cuerpos muy pequeños. La variación de los colores depende del número de ondulaciones por segundo o el largo de la onda o longitud de onda.

La luz es blanca, por tanto, en sí misma carece de color. Mejor dicho, los tiene todos, porque el blanco es la suma de las distintas radiaciones cromáticas que componen el arco iris. Este fenómeno se pueden observar con el simple experimento de descomponer un rayo de luz mediante un prisma; veremos como la luz captada por el cristal prismático se convierte en una serie de franjas, de colores que guardan siempre el mismo orden e idéntica relación. Pues bien, para que nosotros percibamos el color de algo, es preciso que ese algo capte precisamente de las longitudes de onda que componen la luz, las correspondientes a tal color.

Así, pues, las cosas son del color que reflejan, Todo objeto, al recibir una cantidad de luz, absorbe de ella ciertas longitudes de onda mientras repele o refleja otras. Las radiaciones reflejadas constituyen la parte visible de la luz sobre aquel objeto y, por ello, determinan su color. Es decir, la hoja verde de un vegetal es verde porque absorbe todo los colores integrantes de la luz menos la que refleja. Estos dos colores son amarillo y el azul, cuya mezcla da el verde. Y un vestido rojo aparece rojo ante nuestra vista porque absorbe todas las longitudes de ondas de la luz, menos la del rojo que refleja.

Las cosas blancas reflejan la totalidad de la luz recibida y por eso se ven blancas. Por el contrario, las cosas negras absorben todas las radiaciones luminosas recibidas, retienen (por así decirlo) a todos los colores y al no reflejar a ninguno surge el negro, que no es otra cosa que ausencia de luz.

Las dimensiones del color.

La visión constituye el medio principal para la obtención de información del entorno que circunscribe a lo seres humanos. Del volumen total de información que asimila el hombre a través de los sentidos, aproximadamente un 90% es recibido mediante la visión. En la percepción visual, el color desempeña el papel fundamental. Todo color puede ser definido a través de 3 variables que reciben el nombre de atributos o dimensiones.

Tinte o matiz

Valor o claridad

Saturación o cromaticidad

Estas variables fueron descubiertas por Hemholtz y en 1931 adoptada por la Comisión Internacional de la Iluminación (CIE). Todo color es descriptible a través de ellas. Su combinación permite describir todos los colores.

El tinte. Es la cualidad que diferencia un color de otro, como por ejemplo el rojo del amarillo, del verde, del azul, o del blanco. Esta cualidad no dice, sin embargo si un color es oscuro, fuerte o débil.

La claridad. Se refiere a la luminosidad de un color, es decir, a la cantidad de luz que este refleja. Un color claro refleja más luz que uno oscuro. Un mismo tinte, por ejemplo el rojo pude ser claro u oscuro.

La saturación es la cualidad que describe el grado de pureza de un color. Un color saturado es aquel que no está mezclado con blanco, gris o negro. Se percibe como totalmente puro.

Mezclas aditivas y sustractivas

Las mezclas de color se clasifican según dos grupos bien definidos:

Mezclas aditivas

Mezclas sustractivas

Cuando se mezclan colores y se obtienen otros más luminosos se ha producido una mezcla aditiva. Es decir hay un incremento de luz en el color resultante.

Este tipo de mezcla es característico de las luces coloreadas. Si se mezclan dos luces coloreadas, se obtiene un tercer color de luz más claro. Teóricamente, la mezcla de luces coloreadas tiende al blanco.

Se llaman colores primarios de luz aquellos que, mezclados entre si, producen la luz blanca y que a partir de ellos pueden obtenerse los restantes colores. Los colores primarios son tres: verde, rojo escarlata y azul ultramar.

También se producen mezclas aditivas por la combinación de áreas o manchas de color aledañas. Por ejemplo, el movimiento impresionista en la pintura se caracterizó en un inicio por la representación de efectos de la luz o claridad, dado por la presencia de pequeñas manchas de color que componían las formas representadas (Rencir, Van Gogh etc.)

Si al contrario del fenómeno anterior se produce colores resultantes más oscuros, se ha producido una mezcla sustractiva. Es decir el color resultante ha perdido en luminosidad.

Los colores primarios

Todos los colores se derivan de las distintas mezclas posibles a partir de tres colores base que no provienen de ningún otro. Estos tres colores son el amarillo, el rojo y el azul, y se llama colores primarios. (Ver figura 4.63).

Figura 4.63. Colores primarios

Los colores primarios se pueden mezclar entre sí y con el blanco y el negro, lo cual origina nuevos colores. A su vez, estos nuevos colores se pueden mezclar entre sí y con los primarios, el blanco y el negro. Por este sistema de mezclas se obtiene toda la variadísima cantidad de colores y matices que podemos apreciar en la naturaleza.

De la unión de dos colores primarios, se originan los colores llamados binarios o secundarios, que recibe tal nombre precisamente por ello, por proceder de la mezcla de dos colores y por depender en su composición de ambos. Los colores son también tres, el naranja, el verde y el violeta, tal como se puede ver en la figura 4.64 y son el resultado de las siguientes mezclas.

Rojo + amarillo = naranja

Amarillo + azul = verde

Azul + rojo = violeta

Figura 4.64. Colores Binarios o secundarios

La unión de los colores secundarios o binarios origina los colores terciarios

Círculo cromático

El círculo cromático está basado en la descomposición de la luz solar a través de un prisma y su proyección en una pantalla clara, donde se forma el espectro o separación del rayo de luz blanca, que incide sobre la pantalla en los colores que lo componen, los que llevados a color pigmento, conformarán el circulo cromático. Para su estudio se pueden apreciar las distintas mezclas de colores y la sucesiva aparición, a partir de los colores primarios, de otras nuevas armonías, en el círculo cromático viene expresado el sucesivo mecanismo de combinación de colores para formar los nuevos a partir de los tres primarios. (Ver figura 4.65).

Círculo cromático Fig. 4.65

Colores análogos. Colores que se encuentran uno a continuación del otro en el círculo cromático y contienen un mismo color básico. Así el amarillo- naranja, el verde – amarillo y el amarillo, participantes los tres del amarillo y juntos en el circulo cromático. (Ver figura 4.66).

Figura 4.66 Colores Análogos.

Monocromáticos. Utiliza un solo color como dominante, se resuelve todo el conjunto.

Complementarios. Son los colores opuestos en el círculo cromático. Por ejemplo: El opuesto del amarillo es el azul, el opuesto del rojo es el verde, existe otros pares de colores que se pueden apreciar en el círculo cromático que se relacionan continuación. (Ver figura 4.67).

Amarillo – Violeta

Verde – rojo brillante

Verde azulado – rojo anaranjado

Azul – naranja

Azul violeta – amarillo anaranjado.

Colores opuesto en el círculo cromático

Figura 4.67. Colores complementarios

El carácter de la percepción del color

Los colores no se perciben como son realmente. Debido a ciertas relaciones de posición, tamaño y superficie se afecta su apariencia visual. Tiene gran importancia en la interacción del color, la relación figura-fondo.

Entre los principales fenómenos de interacción tenemos:

Contraste simultáneo
Igualación

En contraste simultáneo está unido estrechamente al fenómeno figura – fondo. El color aplicado a la figura se afecta por el color del fondo. Esta afectación se produce en el sentido opuesto al color del fondo.

El contraste simultáneo se ejemplifica en la figura 4.68

Si el círculo que actúa como figura es amarillo y su fondo es rojo, se percibirá como un círculo de color amarillo – verdoso, producto de la inducción efectuada por el color opuesto al color del fondo que es el verde.

Figura 4.68. Contraste simultáneo.

Si el mismo círculo, (Ver figura 4.69), fuese azul y el fondo
verde, se percibirá este como un círculo de color azul rojizo,
debido al mismo fenómeno, si se aplicara al círculo un color gris
y el fondo fuese blanco, el círculo gris se verá más oscuro
de lo que realmente es debido a que el color blanco le sede al gris su componente
cromática opuesta: (negro)

Figura 4.69

Cuando la figura y al fondo se aplican colores opuesto, por ejemplo, el círculo azul y el fondo amarillo, ambas superficies intercambiarán sus componentes cromáticos opuestos y se percibirán más diferentes: el amarillo más amarillo y el azul más azul, aunque debido al alto valor del amarillo, el azul de la figura se verá a su vez un poco más oscuro. Esto dos últimos casos son conocidos también como contraste de valor y complementarios respectivamente. Ver fig. 4.70

Fig. 4.70

La igualación se refiere al fenómeno perspectivo que tiene lugar cuando los colores se aplican a superficies muy pequeñas en las cuales no se destaca una figura sobre un fondo. El fenómeno producido en este caso es el contrario al del caso anterior. Los colores tienden a igualarse perceptualmente: unos le dan a los otros sus propias componentes cromáticas.

Este fenómeno de interacción también se llama mezcla
óptica. Ver fig.4.71

Figura 4.71

LOS CONTRASTES DE COLOR.

En la bibliografía de colores se habla de contraste de una manera general. No se hace referencia únicamente al contraste simultáneo o a otros casos posibles sino que más bien se vincula el concepto de contraste a una acentuada y evidente diferencia entre dos o más colores. Por ejemplo en la figura 4.72 a y b, se representan dos áreas equivalentes de muestras coloreadas que tienen diferentes atributos. En este caso se habla de:

Contraste de valor o claridad.

Contraste de matiz o tinte.

Contraste de saturación.

Contraste de tinte, valor y saturación.

Figura 4.72

Armonías cromáticas. Son aquellas combinaciones de colores que se perciben como agradables.

Las armonías son por lo general reglas que resultan de los diferentes sistemas de ordenamiento de color. Si estas reglas son o no totalmente válidas es un problema muy discutido.

Según Rallo, las armonías de los colores son solo un dato aproximado.

No hay fórmula de armonización. Otros autores ponen en duda que se puedan dar reglas para la armonización de los colores. Todavía resulta difícil casi imposible dar reglas o valores absolutos para el diseño del color.

FACTORES SOCIOCULTURALES.

Sin duda alguna, entre los aspectos que inciden en la percepción del color tiene gran importancia los relacionados con ciertos factores socioculturales.

Al principio del tema nos referimos a la necesidad de considerar en el diseño cromático tanto los factores materiales como los espirituales, por lo tanto, qué criterio mitológico general se utiliza para abordar el diseño bajo condiciones socialistas de producción.

Resulta sin embargo, que los denominados aspectos espirituales muchas veces tienen un marcado carácter sujetivo, es decir, no son variables objetivas del proceso de diseño. A excepción de algunos problemas ya tratados, como por ejemplo las armonías, las connotaciones ambientales etc. Los restantes factores poseen poca objetividad práctica para el diseño del color.

Para su consecuente materialización se hace necesario, un análisis casuístico y detallado, muchas veces difícil. Esto se debe a una de las ciencias que están más relacionadas con los mismos, la psicología, aún no se ha desarrollado lo suficiente como para que pueda deducirse en ella criterios más objetivos que los actuales.

Por otra parte los factores espirituales se transforman con gran rapidez son variables ligadas al desarrollo cultural de los hombres y de la sociedad, lo cual hace más complejo su estudio.

SIGNIFICADOS.

Concepto muy vinculado con la psicología, la teoría de la información y las semióticas. Se refiere a que los hombres atribuyen significados a los colores. Estos significados se forman en el desarrollo del hombre mismo y tienen carácter histórico están definidos por las relaciones de producción y la práctica social.

Algunos conceptos vistos con anterioridad están estrechamente vinculados con el significado, como por ejemplo, las connotaciones ambientales asociadas al color. Estas también se han formado en el desarrollo histórico de la sociedad y expresan la interacción dialéctica entre el hombre y el medio.

Existen otros aspectos del significado mucho más subjetivos a los que se quiere hacer referencia en este epígrafe. El color puede asociársele, por ejemplo, al amor o al crimen. El blanco para algunos puede significar virginidad, santidad o pureza mientras que para otros el amarillo es símbolo de alegría y el púrpura de melancolía.

En nuestra opinión aplicar tales significados del color en la arquitectura o espacios arquitectónicos es erróneo. Solo se justifican proyectos especiales y en determinadas categorías de construcciones monumentales, pabellones de exposición etc.

El significado de los colores se aprende. En su continuo quehacer, el hombre, como ser social, conoce nuevas cosas, transformándose simultáneamente a si mismo. A partir de esta premisa, pueden establecerse criterios que al contrario de los anteriores, por convicción, peligro o prohibido. Este es el caso de las luces de los semáforos o de las reglas de seguridad en las industrias.

Un caso típico lo constituyen los colores de seguridad. Por medio de ellos se pueden señalar salidas de emergencia, peligro, entradas etc. En determinadas categorías de contracciones, por ejemplo, las industrias, estos códigos tienen especial importancia debido a que contribuyen a lograr la seguridad requerida en el trabajo de los obreros.

TRADICIÓN Y MODA.

En ciertos contextos históricos sociales han existidos criterios de aplicación del color que han devenido en tradición. Por ejemplo, los colores saturados, en especial el amarillo ocre, el azul añil y el rojo eran colores frecuentemente usados en detalles de la arquitectura doméstica colonial cubana. Si la utilización de esos colores se hubiera mantenido durante todo el período de la seudo república pudiera hablarse de una tradición en el uso de ciertos colores saturados en la arquitectura doméstica cubana.

De la misma manera en la arquitectura tradicional japonesa se pintaban grandes superficies de blanco con acentos en negro y rojo. El contraste se encontraba mediante la utilización de materiales naturales expuestos, como por ejemplo la madera. En este caso también podría hablarse de tradición. Del mismo modo, puede hablarse de tradición en la arquitectura doméstica medieval de Europa central. Las contracciones del tipo "Holzfachwerk" (obras de entramados de madera) son un caso representativo. Generalmente se coloreaban las estructuras de maderas con tintes de bajo valor produciéndose un efecto de reticulado.

Con posterioridad, el uso de determinados colores o las formas de combinarlos se ha identificado más con períodos históricos o estilísticos de corta duración. En el siglo XVIII, durante el período correspondiente al estilo rococó, se utilizaban, por ejemplo, colores claros como el rosado, el verde claro etc., mezclados con el blanco los cuales se consideraban expresión de "delicadeza". Estos colores se vinculaban a su vez a un exceso de decoración y colores tradicionalmente ligados al concepto de lo preciso como el caso del dorado.

En el mundo capitalista contemporáneo, la moda es un recurso importante para la estrategia económica de la burguesía y los monopolios, al mismo tiempo que contribuye a imponer el buen gusto de la clase dominante, bajo el nombre de necesidades.

En el socialismo, aunque las necesidades se rigen por un nuevo y único objetivo, su satisfacción más plena depende de los recursos económicos disponibles. Las sociedades del mundo capitalista existen como necesidades viejas y tienen un carácter objetivo, aun cuando sean producto de relaciones de producción ya superadas.

Tales necesidades desempeñan un papel importante en la confrontación entre el socialismo y el capitalismo entre las sociedades nuevas y necesidades viejas.

En el caso de la arquitectura y el diseño industrial debe señalarse que no siempre la moda es un concepto negativo. Ella puede estar matizada por la utilización de nuevos principios, técnicas y materiales originados por la revolución científico técnica contemporánea.

En este caso, más que de modas, debiera de hablarse de actualización.

Tomar la moda como criterio de diseño en arquitectura es inadecuado.

Debe hacerse siempre un análisis riguroso a fin de extraer lo mejor que será implícito en ella. La actualización, por otro lado, es necesaria. En la sociedad contemporánea, estar al tanto del desarrollo de la técnica, del arte y de la ciencia contribuye una necesidad para el arquitecto.

PREFERENCIA.

Otros problemas importantes en el campo del color es la preferencia. Puede decirse que las preferencias están estrechamente vinculadas al significado, la tradición y la moda entre otros factores. En este sentido las preferencias que tienen los seres humanos por determinados colores es también un fenómeno sociocultural.

Recientemente se han realizado numerosas investigaciones sobre las preferencias de color, Valdés Marín (CUBA), el centro sueco para el color, Brozek (Checoslovakia), Lisowsky (Polonia) por citar algunos ejemplos.

Los métodos utilizados generalmente parten de mostrar colores a un determinado números de personas y comprobar estos datos mediante procedimientos estadísticos. Pocas veces se relacionan estos métodos con la arquitectura, de ahí unos de los principales errores que se imputan a este tipo de investigación en la crítica científica más reciente.

No obstante, aún cuando el resultado pudiera considerarse confiable desde el punto de vista científico, queda la siguiente interrogante ¿deberían colorearse los espacios arquitectónicos de acuerdo a los resultados de las investigaciones? Ciertamente, una respuesta de "si" es discutible. El color es entre otras cosas, una variable cultural. Las necesidades culturales cambian con más rapidez que las materiales resulta oportuno resaltar o recordar las palabras de Josef Albers, maestro del Bauhaus: "parece muy bien que tengamos diferentes gustos. Las preferencias pueden variar indefinidamente. Hasta los colores que hoy nos disgustan. Pueden ser que unos nos enamoremos de ellos.

EPÍGRAFE 4.5

Elementos de diseño

Diseño: se denomina a una actividad deliberada del hombre y no únicamente al producto final de una acción humana.

El diseño como actividad se produce en escalas diferentes. Por ejemplo se habla de diseño urbano, arquitectónico, industrial o de objetos gráficos, diseño de muebles, diseño de exposiciones etc., en dependencia de si se trata del diseño de una ciudad, de un edificio, de un conjunto de edificios o espacios arquitectónicos, de un objeto, de un cartel o un símbolo de un pabellón de exposiciones. En todos los casos, el diseño deberá implicar un acto creador.

También un ingeniero eléctrico puede diseñar un circuito eléctrico, un químico una reacción química, un médico una intervención quirúrgica, un maestro la edición de su discípulo, un cocinero la receta culinaria. Diseño es toda actividad humana de índole esencialmente creativa dirigida a conformar algo nuevo y útil.

Forma.

Nos hemos referido frecuentemente a la forma, ahora estamos en condiciones de definirla. Hasta el momento se ha utilizado el término libremente en dos sentidos.

El primero se refiere a la cualidad de cosa individual que surge de los contrastes de las cualidades visuales. Es lo que distingue cada cosa y sus partes perfectibles. No se trata de una idea simple, si no que consiste en una relación particular entre tres factores: configuración, tamaño y posición. El segundo concierne a la forma completa o composición del campo. Examinemos por turno cada factor.

La configuración implica cierto grado de organización en el objeto. A menos que la configuración sea reconocible, consideremos un objeto "no configurable" o sea, que su configuración no es buena. Su desorganización hace difícil que se perciba como algo definido. Se utilizará frecuentemente la palabra buena en el sentido de que la configuración nos de una idea de la forma.

El tamaño es siempre una cuestión relativa. Inconscientemente comparamos todo con nuestro tamaño, las cosas son pequeñas o grandes en relación con nosotros mismos. Pero pequeño y grande tiene además otro significado también relativo.

En un diseño dado, los tamaños se relacionan unos con otros. Puede haber algo grande en una miniatura y un escaparate es pequeño con relación a un edificio.

La posición, si bien el tamaño, como hemos visto implica comparaciones dentro del diseño, tanto ésta como la configuración son propiedades de todas las formas y partes de las formas en un esquema. La posición debe de escribirse sobre la base de la organización total, carece de significado excepto en la relación con el mismo campo.

Esto nos lleva a la consideración del segundo sentido de la palabra "forma", el de forma completa o de composición.

COMPOSICIÓN.

El concepto de composición comienza, pues, con el campo de diseño. Este determina los limites de un universo único que hemos creado y cuyas leyes básicas estan determinadas por el carácter del campo. El diseñador debe ser explícito cuando seleccione cierto formato para un cuadro, y puede ser tan solo aproximado como cuando se elije la escala de un edificio o de una escultura.

En cualquier caso en que uno desarrolla ese universo, la composición estará condicionada por sus leyes inherentes. Para dar un ejemplo, un formato rectangular en posición vertical posee potencialidades y limitaciones totalmente distintas de los de un formato igual en posición horizontal. El concepto se concreta en la creación de una unidad orgánica entre el campo y las formas que contienen. A través de las relaciones que se establecen, cuya corrección está determinada por el carácter único de la organización mínima, se crea una nueva entidad como en un hombre o en un árbol, las relaciones que determinan la unidad son tanto estructurales como visuales. Nuestro interés se dirige al aspecto visual pues es ya evidente que la composición significa también organización estructural y que ésta constituye el fundamento de las relaciones visuales.

PROPORCIÓN Y RITMO.

Se define la proporción como la relación en magnitud, cantidad o grado de un elemento con otro., y ritmo, como movimiento marcado por una sujeción regular, periodicidad.

Bien, a continuación veremos como se define la proporción y el ritmo con respecto al diseño.

La más simple definición de proporción es la que se plantea como la relación que existe entre dos unidades. La proporción se usa para obtener una relación armónica entre las partes. Se han desarrollado sistemas matemáticos complejos con relación a la división de la superficie del cuadrado, estos sistemas se han aplicados al análisis de obras del pasado, y no existen dudas de que los artistas de varias épocas utilizaron las matemáticas para proporcionar sus trabajos.

La proporción en un sentido general designa la relación de las partes entre sí y la de las partes con el todo. Por sí mismas las dimensiones no dejan indiferentes, por cuando el artista las toma y las traduce en relaciones, está provocando nuestro interés y atención por la presencia de elementos desiguales pero regulados por su desigualdad. La proporción establece el modo de existencia de las formas por la relación de sus dimensiones.

Los ejemplos del uso de las dimensiones en las artes prácticamente cubre todos los campos del las manifestaciones, desde las mas primitivas de las vajillas prehistóricas hasta los mas modernos brillos de Bohemia, las relaciones del alto, ancho y diámetro están presentes desde los primeros papiros ilustrados hasta el último cartel visto, el autor se ha hecho la misma pregunta ¿en qué ancho y alto voy a trabajar?, ¿de qué tamaño debe ser la figura? Las respuestas están dictadas por la función en primer lugar, por el material y otros factores que intervienen en el desarrollo, posteriormente. No se puede hablar de buena proporción, en abstracto. La idea carece de significado sin la pregunta siguiente ¿bueno para qué fin?

Al diseñar las finalidades pueden ser complejas, pero no deben dejar de considerarse dos de los más importantes puntos de vista, que son la función y la impresión del diseño.

Uno de los principios más importantes es el ritmo. Se definen en diseño como el movimiento caracterizado por medidas regulares o la repetición armoniosa de fuerzas, atracciones o acentos.

Ritmo: es el movimiento ordenado por sus relaciones, y tratándose de pintura significa el movimiento ordenado de los ojos. Existen varios tipos de ritmos, los más utilizados en el arte son: ritmo regular un mismo motivo o intervalo simple, ritmo alterno, en este ritmo tanto el motivo como el intervalo pueden modificarse por inversión, posición, tamaño etc., y por ultimo, el llamado ritmo oculto donde las relaciones entre motivo e intervalo no siguen una medida regular en su desarrollo, es un ritmo directo, más bien sentido que realmente visto. Este ritmo se describe generalmente como emanado del conjunto expresivo, pulso vital de una imagen plástica.

Cuando hablamos de motivo, nos estamos refiriendo a una forma con cierta configuración, tono, color o textura que constituye la unidad de repetición sobre la cual se establece el ritmo. Como por ejemplo el ritmo regular debemos buscar en el campo de las artes decorativas las cenefas, los frisos, etc., que generalmente se utilizan en la decoración de vasos, alfombras, tapices etc. Dentro del campo de la gráfica podemos encontrar buenos ejemplos de los ritmos alternos, las composiciones tipográficas y otros elementos como marcos y logotipos. El ritmo progresivo está presente en la fotografía de arcados, balaustrado, etc. Donde quiera que un motivo se repita regularmente al ser visto desde un punto de vista oblicuo, se crean un ritmo progresivo. El ritmo oculto se une preferentemente en todos los campos de la plástica.

CONCEPTO DE ESPACIO.

La perspectiva ha dominado nuestro concepto del espacio desde la época del renacimiento.

Al liberarnos para usar el espacio pleno y creativamente, debemos independizarnos no de la perspectiva si no de las ideas preconcebidas de que ese es el único medio de organizar con profundidad. Esto es lo que ha ocurrido durante las últimas décadas, todos aquellos que trabajan con las superficies tridimensionales: pintores, ilustradores, publicistas, etc., han vuelto a explorar las raíces de la ilusión espacial.

Su influencia se ha extendido a campos más amplios en los momentos actuales. Ya no es posible mirar a una revista contemporánea cualquiera sin comprobar que la perspectiva no es una base adecuada para la compresión lo que se hace con el problema del espacio.

Por cierta que ya no es más una base adecuada en si para el tratamiento creativo del espacio.

De hecho una de las características de nuestra actitud contemporánea con respecto a las artes visuales es la urgente necesidad de un nuevo concepto de espacio. Llamamos a esto el empleo bivalente nuestras indicaciones de espacio, y ha sido discutido al considerar las transparencias. Las mismas ideas pueden extenderse a todas las indicaciones de espacio. Muchos son los artistas contemporáneos que están explorando esta posibilidad. Llamamos a esta nueva idea el concepto del espacio equívoco.

El espacio equívoco significa que un mismo símbolo da dos interpretaciones de espacio y profundidad. La conocida ilusión de la escalera es un ejemplo simple. Se interpreta el zigzag inferior como próximo o alejado según como organicemos el esquema de la percepción. Si decimos que estamos mirando desde lo alto de la escalera hacía bajo, el zigzag esta cerca. Si pensamos que miramos hacia arriba es decir la escalera, el zigzag esta lejos. La misma línea es bivalente y existe en un plano próximo y en un plano alejado. Esto es válido para todas las otras líneas en el esquema. La figura entera queda invertida cuando cambia. Estas ilusiones ópticas han resultado muy valiosas para los sicólogos que se dedican a estudiar el mecanismo de la perfección. Descubrimos ahora que es posible usar el mismo principio como un recurso elocuente para el tratamiento del espacio.

El espacio y el volumen son prácticamente inseparables. Para concretar las indicaciones que hemos discutido, hemos tenido que utilizar constantemente objetos en nuestro espacio. Estos objetos pueden ser planos bidimensionales o volúmenes tridimensionales en un plano.

Si tomamos el trazo de un cubo, por ejemplo, el esquema expresa un objeto tridimensional en el espacio. Esto ocurre porque la figura en si contiene varias indicación de espacio, acción de las diagonales, gradación del tamaño y superposición. Esto último está incluido porque sabemos que el cubo tiene una base y dos lados ocultos o la parte que vemos. Debido a estas indicaciones de espacio, las figuras pueden interpretarse más fácilmente como un sólido tridimensional que como bidimensional. Es posible verla como un esquema plano si hacemos un esfuerzo de voluntad suficiente, pero, como dirían los psicólogos, obtenemos un esquema mejor del otro modo.

En el cerramiento del espacio, al tratar figuras a fondo, comprobamos que el fenómeno de cerramiento tiene singular importancia. Para ser una breve revisión de esto, tracemos una figura de borde cerrado y veremos que ocurre algo interesante, el papel, en el interior de la línea, actúa como figura. Interpretamos la línea como su límite. El área limitada parece superpuesta con respecto al papel circundante. Esto es cerramiento completo.

Hemos demostrado que el cerramiento no necesariamente debe ser completo para producir este efecto. Siempre que definimos un área de fondo (con buena forma y tamaño definido), será incorporada como una figura el mismo principio opera en el diseño tridimensional. El encerramiento completo como un medio de definir espacio es evidente. Lo que resulta menos evidente es ese encerramiento parcial que puede también ser usado como espacio definido.

EL BOCETO

Boceto es un dibujo preparatorio que antecede a la realización del dibujo definitivo.

Cuando un dibujante se ha decidido plasmar su idea sobre el papel, en realidad, no sabe con exactitud si esta responderá a ciertos resultados armónicos, ni si la composición se ajustará a las necesidades y cambios pertinentes hasta lograr un punto de partida útil.

A todos estos trabajo previos de preparación de un dibujo que podríamos calificarlos de predibujos se les llaman en el mundo del arte boceto.

Utilidad del boceto.

Al decorador y al diseñador, el boceto le será útil en cualquier momento en que se disponga a plasmar sobre el papel una idea relacionada con un caso concreto en el que intervengan los modos de conjugar el espacio de reparto de masas, de armonía, de colores o de textura etc., también cuando se trata de un elemento suelto muebles, elementos arquitectónicos, etc.

En este epígrafe pretendemos dar unas normas orientadoras sobre el modo de trabajar el boceto, con el fin de que el diseñador, a la hora de emprender la realización de cualquier tipo de dibujo, se encuentre con mayor seguridad durante su ejecución.

Boceto de elementos aislados.

Al referidnos a elementos aislados, estamos hablando de cualquier objeto que pueda entrar en el dibujo de un conjunto decorativo, desde una lámpara hasta un armario o un florero, pero tratado independientemente de dicho conjunto.

Dos tipos de bocetos podemos considerar, bocetos de modelos reales que existen en el mercado y que deben ser objetos de copia más o menos esquematizadas y bocetos de modelos nuevos. Es decir creados por el propio diseñador.

El boceto de las formas existente tiene un gran valor practico en el ejercicio de las actividades profesionales del diseñador si se tiene en cuenta que una vez aprobado el proyecto y al pasar a la fase de su ejecución los elementos que intervienen en la instalación deberán ajustarse a los dibujos. Si un mueble, por ejemplo, no ha sido tomado del natural, procedente de catálogos o sencillamente almacenado en la memoria, y por lo tanto, no se haya construido, no habrá más remedio que encargarlo a un ebanista que proceda a su fabricación.

Como podemos actuar ante este caso.

Observar la silla con atención, intentando descubrir con claridad su estructura, su forma externa y las partes que la constituyen.

Acto seguido, procederá a efectuar un encaje ligero.

Ahora viene la etapa esencial del boceto. Sobre el encaje dibujará las formas de la silla. Es ahora cuando comienzan los tanteos, pues si bien la estructura general de la silla y sus partes son conocidas por medio del encaje, no así algunos puntos concretos, los cuales pueden presentar dificultad en la ejecución.

Tal es el caso de la forma curvas del asiento en perspectiva. Es normal que para un principiante esta curva sea difícil. El cometido del boceto no es otro que el de hacer conocer al dibujante los secretos de esa forma difícil y abrirles los caminos necesarios hasta llegar a acomodarse a ella y dominarla.

Esto nos lleva a hablar de los bocetos o estudios particulares de detalles vea en la figura 4.73 que junto al boceto general de la silla hay otros estudios particulares de sus distintas partes, aquellas precisamente en que el dibujante ha encontrado dificultades.

Fig 4.73

No olviden que el boceto no solo es encaje, es también el estudio (ensayo en el dibujo de formas ya corpóreas que encierran dificultades). Los consejos para llegar a dominar a estas formas difíciles se reducen a dos: primeramente, observar con atención la forma que va a dibujarse para interpretar con cierta fidelidad la imagen captada en el diseño. Fíjese en la dirección que sigue la línea envolvente y en las distintas alternativas que siguen en su trayectoria. Intente asimilar las divisiones internas que constituyen las líneas secundarias.

En el caso de la silla por ejemplo, deberá tener en cuenta la forma que adopte el asiento, el ángulo de abertura de las patas y el que forman las dos traseras con el respaldo, el número de atravesado de este último, su disposición y dibujo deberá determinar igualmente, el corte de las patas que en su base son cónicas. Tenga en cuenta que el asiento es curvado y que los bordes laterales son redondeados, como lo son los vértices del rectángulo que constituyen el plano de este asiento.

Por otra parte es necesario trabajar mucho, hasta lograr dominar la forma más difícil.

Boceto de una nueva forma.

Ahora, en el caso en que se deba proyectar un elemento aislado de un conjunto decorativo del que no se tenga previamente un modelado. Es decir un modelo creado por el dibujante.

Este supuesto se dará con muchísima frecuencia cuando se trate de adaptar con exactitud a medidas determinadas de longitud o de altura, o cuando el mueble en cuestión debe cumplir necesidades que se aparten de lo corriente o sencillamente en el caso que el proyecto tenga que concebirse como algo original, por que no se van utilizar piezas fabricadas en serie.

El proceso a seguir será distinto. Empezaremos por decir que se trata de algo que entra de lleno en una especialidad de dibujo, llamado diseño industrial. La creación de un mueble nuevo lleva consigo el conocimiento de una serie de características técnicas, así como un concepto fundamental de los procesos a que son sometidos los distintos materiales que intervienen en cada caso. Pero precisamente, esta es una de las condiciones que debe reunir el diseñador si pretende desenvolverse con éxito en su profesión.

Veamos como debemos obrar, supongamos que un proyectista debe diseñar un mueble de elementos intercambiables a base de largueros verticales que sirvan de ejes de sustentación, y de un cierto número de cuerpos de armarios, y estantes destinados a varios usos, tiene una vaga idea sobre la forma de tal mueble que no se ha concretado con exactitud. Pero también un punto de partida estimable, antes de coger el lápiz para comenzar a dibujar el primer boceto, sabe cuáles son las medidas a que deberá ajustarse aunque sean por aproximación y también conoce el espacio que deberá ocupar el objeto del problema planteado. Partiendo de esta base nos imaginamos que en la cabeza de nuestro proyectista bulle algo semejante a lo que puede verse en la figura 4.74 como es natural, debe plasmar esta idea sobre el papel y afirmarían mediante sucesivos bocetos hasta lograr algo positivo que le satisfaga.

Fig. 4.74

Por ejemplo supongamos que el primer boceto corresponde al dibujo producido en la figura 4.75 a-b, espontáneamente la idea primitiva se ha traducido en tres barras verticales de madera, dos cuerpos de armarios. Esta solución puede gustar o darse por bueno o por lo contrario, ser objeto de distintas modificaciones motivadas por múltiples causas. En este último caso se procederá a suprimir o añadir elementos y a equilibrar de distintas formas los volúmenes manejados subiendo y bajando cuerpos y estantes, tal como se ha hecho en la figura 4.75- c.

Al llegar a este punto, conviene hablar de algo importantísimo en el diseño de muebles y que muchas veces no se tiene demasiado en cuenta, en una labor de creación intervendrá el factor estético que primará en la determinación de las formas y el equilibrio o reparto de masas, pero también y en primer lugar las funciones utilitarias o sea su adaptación a las necesidades de espacios, volúmenes y de servicios a cumplir.

Representación en el plano.

Tomemos como objeto proyectante un mueble cualquiera una silla. Considerémosla situada en tres planos de proyecciones perpendiculares, un plano de proyección horizontal, otro de proyección vertical y el tercero de proyección lateral. Con estos tres nombres se designan cada uno de los planos principales de proyección.

A continuación realicemos la proyección ortográfica de la silla sobre estos tres planos, tal como se muestra en la figura 4.76.

Fig 4.76

Tendremos como resultado tres diseños o puntos de vista de la silla en cuestión. Una proyección de la silla, vertical, lateral y horizontal.

Cada una de estas proyecciones tiene un nombre que las singulariza.

La proyección sobre el plano vertical recibe el nombre de vista de frente o frontal. La proyección sobre el plano lateral toma el nombre de vista de perfil o vista lateral y la proyección sobre el plano horizontal se conoce como vista de planta o superior.

Para realizar el plano de un mueble debemos dibujar las tres vistas que lo conforman (vista frontal, vista superior o en planta y vista lateral o de perfil).

La vista frontal es la que mayor información le da al proyectista. Las dimensiones de las vistas de los muebles deben acotarse de la siguiente forma, en la vista superior las dimensiones del largo y ancho, la altura debe acotarse en la vista frontal. (Ver figura 4.77).

Fig 4.77

Aspectos fundamentales y dificultades del tema

El aspecto principal de este tema radica en el dominio y conocimiento de los métodos de la perspectiva.

1. Es necesario que domines, desde el inicio los conceptos básicos de la perspectiva, situado en cualquier método, ya que son la base para la construcción de la perspectiva.
2. Debes poner especial atención a los diagramas del campo visual para la representación de los diagramas de la perspectiva correspondiente a las distintas inclinaciones de los ejes de coordenadas.
3. Es importante que domines los conceptos de sombra, así como las recomendaciones a tener en cuenta para determinar la sombra de los muebles de distintas formas, usos y estilos.
4. Es fundamental que conozca la secuencia de las operaciones para la realización de la perspectiva de los muebles.
5. Debes prestar especial atención al realizar una propuesta cromática de los muebles en un espacio arquitectónico, pues el color es una variable que influye directamente en la vida de los seres humanos.